В состоянии дикости человеческие племена могли жить сколь угодно долго; некий толчок к прогрессивному ходу эволюции к возникновению нашей цивилизации произошел не так уж давно, смело предположу, что немногим более 2000 лет назад.

“В общем и целом, можно сказать, что цивилизация начинается, когда люди научились заниматься сельским хозяйством, жить в постоянных общинах, создают определенные формы государства и овладевают искусством письма”, – считает британский историк Э. Хантингтон. К тому, что он назвал, следует, видимо, добавить разделение труда и обмен товарами.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный указывают три условия для успеха цивилизационного прогресса:

Развитие такого общества протекает бурно и быстро. Наоборот, нецивилизованное общество развивается крайне медленно, кажется, оно вовсе лишено прогресса.

Нам с вами интересно, как человек развивал свои творческие способности, и что об этом думают историки.

Человек “допотопный” попал в сферу интереса исследователей в первой половине XIX века. В 1859 году одновременно появились основополагающие работы по эволюционной теории трех авторов: палеонтолога Буше де Перта, биолога Ч. Дарвина и родоначальника четвертичной геологии Ч. Лайеля. “Этот … год с полным правом можно считать датой рождения науки о “доисторическом” человечестве”, – пишет А. Д. Столяр в книге “Происхождение изобразительного искусства”. Но беда в том, что ученые взялись изучать эволюцию человека не в ее исторической или социальной форме, а исключительно в биологической.

Даже наиболее выдающиеся “натуралисты”-археологи исходили из непреложного постулата, что на протяжении всего палеолита человек был существом примитивным, “животным” по своим потребностям. Причем вопрос, а когда же и почему примитивный человек перестал быть таковым, не рассматривался. Такое отношение к предкам, однако, не мешало исследователям приписывать гоминидам современное по характеру мышление, но приводило к ограниченности исследований, игнорированию социально-производственной составляющей человеческой жизни в “доисторическую эпоху”.

Неудивительно, что первые образцы художественного творчества людей того времени, вырезанные на кости изображения животных, были объявлены “вульгарными фальсификациями”. Ученые буквально не желали видеть того, что было перед их глазами. Понадобилось тридцать лет, чтобы археология признала факт самого существования “искусства малых форм”, как стали называть этот вид изобразительного творчества палеолита. Но, даже признав, что изображения животных и скульптурки из камня сделаны людьми далекого прошлого, палеонтологи не смогли понять, насколько это важно для изучения социальной жизни в далеком прошлом, а видели в изображениях только источник сведений для характеристики четвертичной фауны.

А. Д. Столяр пишет: “Наивные суждения Э. Ларте, подхваченные Д. Лебокком (1867), составили общепринятую, вплоть до начала ХХ в., доктрину о “чистом” искусстве первобытности, якобы не обладавшем ни особым историческим становлением и значимостью, ни существенным общественным смыслом” .

Другие ученые, даже в начале ХХ века, не могли согласиться с четвертичной древностью находок, ссылаясь на их “поразительное мастерство”. Так, Л. Нуаре, совершенно правильно отметив, что искусство “в действительности является лишь результатом зрелых воззрений и высокой степени абстракции”, категорически отрицал саму возможность “внезапного появления художественного изобразительного искусства” в эпоху палеолита.

Однако деваться было некуда: поиски приносили все новые и новые находки. Так ли, иначе, но после ряда осложнений и споров творчество “малых форм” было признано палеонтологией.

Значительно более долгим стал путь к признанию другого вида искусства древности – монументального искусства, росписей и гравюр на стенах пещер.

Первым из ученых, на глаза которому попала “пещерная картина”, был видный палеонтолог Ф. Гарригу. В 1864 году, раскапывая наслоения в “Черном салоне” пещеры Нио во Франции, он скользнул взглядом по стене: ее покрывали удивительно живые рисунки диких лошадей, горных козлов, а также бизонов , давно исчезнувших с французской земли. Увиденное палеонтолога не заинтересовало. “На скальных стенах есть рисунки. Кто бы это мог их сделать?” – записал он в своем блокноте, и забыл о них. Только в сентябре 1906 года “Черный салон” Нио был официально “открыт” наукой.

В 1879 году два других исследователи сообщили о пещерных рисунках в нескольких гротах, но авторитетные археологи не заинтересовались ими настолько, что отказались проверять эти сообщения.

Тогда же была открыта монументальная роспись на потолке пещеры Альтамира в Испании. Эту находку, тоже без проверки, объявил фальшивкой Международный антрополого-археологический конгресс в Лиссабоне. В 1881 году один из виднейших антропологов Г. де Мортилье писал о росписи Альтамиро: “Я убежден, что это мистификация… Это не больше, чем фарс, настоящая карикатура, созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться над слишком легковерными палеоэтнологами”. Этим ученым казалось, что они уже все “открыли”; им, как и последователям Скалигера в традиционной истории, всё было “ясно”. Они разработали образ примитивного, тупого, дикого человека прошлого, а потому, когда их взору предстали подлинные шедевры, многоцветные картины Альтамиры, их тут же объявили фальшивкой.

Спустя почти десятилетие точно также были оставлены без внимания сообщения о гравировках в гроте Шабо. (Причем эта дискриминация не ограничивалась древностью; росписи австралийских аборигенов, обнаруженные тогда же в пещерах Гленьлега, исследователи упорно считали сделанными неизвестным европейцем.)

Первой пещерной росписью, которую ученые признали, стали рисунки краской в гроте Ла Мут во Франции. Признали по той причине, что подделка попросту была исключена: грот был недоступен для “фальсификаторов” вплоть до его открытия в 1895 году, а изображения находились в 94 метрах от входа. Однако и это не заставило признать ранее найденных шедевров, в частности, росписей Альтамиры.

Понадобилось одновременное открытие сразу двух росписей в Дордони в 1895 году, чтобы сделать существование древнего искусства общепризнанным. Затем специалисты вернулись к изучению пещеры Альтамира. Один из ученых, Э. Картальяк, опубликовал статью под названием “Покаяние одного скептика”, в которой со всей возможной прямотой признавал, что “нет абсолютно никаких оснований сомневаться в древности живописи Альтамиры”. Затем открытия пошли лавиной, словно у исследователей спала пелена с глаз.

Но, впрочем, наука – наукой, а ученые остаются людьми. Трудно было ожидать, что люди, занимающиеся науками, вдруг совсем избегнут заблуждений. Этого и не произошло. Признав “малые формы”, признав затем и монументальное искусство древности, европейские ученые изобрели себе новый “бзик”: тезис о превосходстве европейского “древнего художника” над всеми прочими, не европейцами.

Палеонтологи “открывали” и исследовали пещеры в Европе, вот что послужило основанием для такого вывода. Большинство находок было сделано во Франции и Испании, поэтому и была выдвинута идея о “крайнем Западе”, Франко-Кантабрии, как уникальном явлении в художественной истории далекого прошлого. Здесь находится 120 украшенных пещер, в 40 из которых открыты художественные росписи. Границу “художественной области” ученые “проводили” в 1200 км от Пиренеев, а за этой границей, понятно, ни о каком искусстве речи не велось. Некоторые исследователи, уже в середине ХХ века, крайне удивлялись “совершенно странному” наличию пещерных изображений даже на юге Италии, поскольку юг Италии выходил за границы очерченого ими “культурного круга”.

Но со временем границы пришлось раздвигать. Открытия пещер с росписями в Италии приобрели “серийный характер”, по словам А. Д. Столяра, – как только поиском занялись итальянские палеонтологи. Обнаружили подобные пещеры и в Португалии, и на территории Турции. Это дало начало версии о западных “художественных” и восточных “нехудожественных” расах. Однако и она теперь уже кажется несостоятельной.

В 1934 году С. Н. Замятин выявил резные гравировки в гроте Мгвимеви в Западной Грузии. В 1959 году пещерные росписи были открыты на западных склонах Уральского хребта, в Каповой пещере. Хотя отсюда до Франции 4000 км, по всем основным признакам (топографическое размещение фигур, анималистические сюжеты, техника исполнения) изображения родственны франко-испанским.

Изучаются наскальные памятники в верховьях реки Губс на Кубани, пещера Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае. В 1978 году выявлены наскальные изображения животных в глубокой пещере в Румынии. Специалистам известны находки в Костенках, Гагарино, Мезине, на Мальте. Понятно, что наскальные произведения Франко-Кантабрии наиболее изучены, да к тому же Пиренеи просто богаты пещерами , но высокую ценность имеют также художественные комплексы Чехии и Словакии, Австрии, Германии, Швейцарии. Памятники малого искусства неоантропа открыты в Афганистане и в Индии.

“…изображения из Костенок или Мальты оказываются семантическими двойниками находок, сделанных на западной оконечности Европы. Загадочные в своем одиночестве, при изолированном анализе, эти произведения красноречивы именно в совокупности, когда они… объясняют друг друга… Сравнительный анализ этих памятников показывает, что они при всей сложности творческой эволюции, ее многообразии и известной неравномерности в конечном счете воплощали одни и те же идеи”, – пишет А. Д. Столяр.

О единстве исторического процесса по всей Евразии можно судить и на основании широкого распространения особых изобразительно-символических форм, например, резных “жезлов начальника”, которые находят от Испании до Закавказья и Енисея, или гравированных дисков – от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.

А ведь надо же еще учесть, что не во всех разрисованных когда-то пещерах сохранилось нарисованное! Влажность, мельчайшее сотрясение почвы, растительность могут скрыть произведение не то что за тысячу или сто лет, а и за неделю. И не исключено, что художники того времени расписывали скалы на открытом воздухе; такие рисунки не могли сохраниться совершенно.

Можно смело говорить о едином творческом начале, присущем всему человечеству задолго до античности или ее “Возрождения”.

Но как же возникло искусство?