Если самые примитивные изображения на стенах пещер и гротов условно датировать ПЕРВЫМ ВЕКОМ – просто “первым”, без привязки к конкретной эре, – то небольшие скульптурные произведения из кости или дерева, допустим, можно отнести к третьему условному веку. В это время изобразительное искусство развивается в двух направлениях: одно из них – постепенная детализация и увеличение информационной составляющей; другое – стремление к схематичности, сведение изображения к знаку. К пятому условному веку, наверное, следует отнести наиболее удачные произведения как в том, так и в другом направлении. Развитие в сторону знаковости привела к рождению орнамента, который, скорее всего, носил ритуально-магический характер.

Появление храмов VI – VII условного века (Чайеню, Чатал-Гуюк, Неа Никомедиа, Джармо, Хаджиляр, Муллино и др.) показывает нам, что искусство приобрело черты традиционности. Но, с появлением в обществе традиций, то есть сознательной передачи от поколения к поколению элементов культурных и социальных достижений, люди все еще не расстались с пещерным искусством!

“В Африке и Австралии традиции наскального искусства сохраняются на протяжении нескольких тысячелетий. Многослойно перекрывающие друг друга изображения свидетельствуют о том, что изобразительная традиция, берущая начало в верхнем палеолите, сохранялась здесь еще недавно, – пишет В. Мириманов в книге “Искусство и миф” (выделено мной, – Авт.). – Наряду с древними изображениями сцен охоты и мифологических существ живопись и петроглифы Северной Америки изображают события, относящиеся ко времени прибытия на континент первых европейцев, сцены сражений, в которых впервые появляются всадники, вооруженные ружьями... В отдельных районах Сибири и Средней Азии наскальные изображения подновлялись или даже создавались совсем недавно, а кое-где традиция жива еще и сегодня”. Поныне живо австралийское наскальное искусство, древнейшие памятники которого датируются приблизительно IV тысячелетием до н.э.!

Монументальные сооружения бронзового века из необожженной глины и грязи быстро разрушались, и, надо полагать, люди вскоре стали заменять их на каменные и кирпичные. Но этот способ строительства применяется и по сей день! Так стоит ли удивляться многометровой толщине “культурных слоев”? Широкое использование кирпича следует отнести, наверное, уже к седьмому условному веку.

Итак, I – II условные века – палеолит,

III – IV у.в. – мезолит,

V – VI у.в. – неолит,

VII – VIII у.в. – бронзовый век (часто переход к железу происходил, минуя бронзу),

I X – X у.в. – в Европе это “эпоха каролингов”,

XI – XII века – романика ,

XIII – XIV века – готика, и т.д.

Неужели недостаточно для Человека разумного двух столетий, чтобы перейти от наскальной живописи к настенным росписям? И затем: разве не очевидно, что палеолитическое искусство в Евразии едино по своей природе? На протяжении I – II “условных веков” от Пиренеев и до Урала изготовлялись сходные женские статуэтки, имеющие, при некоторых отступлениях, общие стилистические особенности, прежде всего необыкновенное сочетание почти натуралистической моделировки отдельных гипертрофированных частей фигуры при крайне обобщенной трактовке других.

Практически во всех случаях голова и конечности произведения изображены как нечто второстепенное – они уменьшены и слабо моделированы. В III – IV у.в. искусство отличается появлением сложных многофигурных композиций, которые строились в расчете на “чтение” некоего события. Изображаются уже не единичные объекты (зверь, символ), а действие. Возникает динамизм, движение внутри композиции. Попытка передать движение порой приводит к подчеркнутому схематизму фигур. “При всех ее достижениях, мезолитическая культура оказывается значимой прежде всего как переходный этап от палеолита к неолиту”, – пишет Н. В. Григорьев.

В искусстве палеолита в человеческих изображениях, при относительной реалистичности в изображении фигур, фактура волос изначально и повсеместно имела условный, орнаментальный характер, образуя то шашечный рельефный рисунок, то рельефные концентрические круги. Таким же простым способом передается и фактура одежды, а иногда и украшения.

“Мера условности женских статуэток колеблется от образов почти реалистических (статуэтки из Костенок, фрагмент торса из Брассемпуи) до крайне стилизованной (Тразимено) и почти знаковой формы (две подвески из Дольни Вестонице)”, – пишет В. Мириманов.

К V – VI у.в. можно отнести появление композиционных решений, таких, как “Ритуальная сцена с персонажем в зооморфной маске” из Тиссукаи, Тассилин-Аджер. В этом произведении, как и в “Сражении буйволов”, помимо того, что детали прорабатывались с особой тщательностью в момент изготовления петроглифа (изображения, высеченного на скале), они также многократно ритуально подновлялись в дальнейшем.

Композиции, появившиеся в эту эпоху, включают множество разнообразных человеческих фигур, стада быков, коз, изображения хижин, украшения одежды, головные уборы. При всем многообразии можно отметить, что общим во всем неолитическом искусстве является виртуозность в обработке камня.

Если пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, то в наскальной живописи преобладают многофигурные композиции, живо воспроизводящие различные эпизоды из жизни мезолитических охотников. Повествовательность, жанровость присуща сценам, изображающим семейный быт, внутренность хижин, группы людей, собирающих злаки, или сидящих напротив друг друга мужчин и женщин, мать с ребенком, музыканта с трубой, пастуха, пасущего коров…

Росписи мезолита и неолита, которые можно отнести к IV – VII у.в., отличает разномасштабность фигур, несоответствие размеров людей и животных, силуэтная профильность изображений. В центре внимания – человек, его действия, различные движения. Туловище может быть непропорционально велико к условно трактуемым конечностям или, напротив, основное внимание может быть уделено огромной голове. В неолитическом искусстве детализированы украшения и орудия, часто изображены глаза, губы, волосы, половые признаки.

Таков “Лучник”, наскальный рисунок из Тин-Тазарифта (VI у.в.), “Белая дама”, наскальная живопись в горах Брандберг (VII у.в.), а вне Европы – многочисленные маскированные персонажи – собакоголовые, имитирующие фигуру животного. И в Африке и в Австралии можно увидеть мезолитические изображения с белыми колонистами, вооруженными огнестрельным оружием. Все это скорее угадываемо, чем узнаваемо, поскольку изображения носят условный характер (соответствует рисованным играм младшего школьного возраста). Нет ни малейшего намека на раскрытие объема или пространства. Каких-либо правил изображения не существует, как в детском творчестве, вплоть до VIII – IX веков н.э.

Притом, “говоря о событийном характере “мезолитических” композиций, нельзя однозначно ответить на вопрос, отображают ли эти композиции события, происходившие в окружающей реальности, или мы имеем дело с мифологической картиной мира, с событиями, сценами из мифологической реальности”, – пишет В. Мириманов.

В этом случае возможно изображение давно вымерших или даже выдуманных животных, ушедших в прошлое сцен в относительно недалекое от нас время.

К VII – VIII условному веку относятся терракотовые фигуры, выполненные, как считается в XIII – XIV веках н.э. в Мали, Нигерии или Сьерра-Леоне. Характер этого искусства довольно близок к древнегреческому, древнеегипетскому и даже романике. Это и постнеолитическое искусство: ольмекские головы, идолы острова Пасхи, бронзовые головы времени культуры Шан в Аньяне. Причудливые стилизованные черты лиц, угловатые, “резные” формы голов бронзового века обычны для искусства таких государств, как Ифе, Бенин, Дагомея. Характерные черты этой скульптуры – широко раскрытые глаза с глубоко высверленным зрачком, и брови, сделанные в виде плетенного шнура.

“В большинстве случаев традиционное искусство – это деревянные статуи и маски, тогда как ископаемая скульптура, ставшая образцом "неолитизма" в искусстве, та, которую пощадило время, - это скульптура из камня и керамики, – пишет В. Мириманов. – Хрестоматийным примером ранней неолитической культуры считается археологический комплекс Чатал Хююк (Анатолия). Сохранившаяся здесь настенная роспись представляет собой нечто среднее между настоящей фреской и наскальной живописью” .

Еще в 60-е годы ХХ века культовое значение неолитической скульптуры не вызывало сомнений: образ, воплощенный в женских статуэтках, получил название “богини-матери”, так эти статуэтки именуются в работах археологов и искусствоведов. Однако в основе аргументации лежит порочный круг, так как нередко помещение, где были найдены статуэтки, считалось святилищем из-за самого факта их присутствия в данном месте. “В итоге вопрос о функции неолитических статуэток остается открытым, так как, по мнению археологов, ничто не мешает видеть в них просто детские игрушки”, пишет В. Мириманов, а затем отмечает и “застой”, сложившийся в представлениях о развитии искусства из-за неверной хронологии:

В чем же возможная причина “застоя”? Скалигеровцы не хотят считаться с фактами. Они основывают свою версию только на документах, забывая, что документы пишут люди, а не боги. А ведь причина очевидна: изолированность некоторых народов. Индейцы Амазонии, аборигены Австралии, дикари Сибири, племена Тропической Африки и др. были долгие века отделены от общечеловеческой культуры и потому отстали в своем развитии, причем отставание это – относительное.

Чтобы судить о нем, надо сравнивать их искусство с искусством других, быстрее развивавшихся народов, не находившихся в изоляции друг от друга. Так, французы, немцы, венгры, славяне не были изолированы от “Римской империи”, и потому всякое предположение об их “отставании” высосано из пальца.

Откуда же взялся застой и даже откат назад у культурных народов, по мнению историков-тра-диционалистов? Оказывается, это “варвары принесли с собой соответствовавшее общинному строю первобытное мифологическое мы-шление и магические культы”! Таково мнение В. Тяжелова. Он явно хочет убедить нас в том, что художники периодически впадают в детство и идиотизм. На самом деле тяжелая ситуация в современном искусствоведении – последствия скалигеровской хронологии. Посмотрите на деталь вышитого ковра из Байе (между 1066 и 1077): незатейливые фигурки воинов швыряют друг в друга дротики, – так самозабвенно рисуют дети, а не взрослые. Не было до этого великого античного искусства. Не было и не могло быть. Наивно предположение, что древним римлянам якобы разонравилось, как впоследствии модернистам XX века, классическое искусство, и они стали экспериментировать с формой.

“Процесс этот (одичание, – Авт.) происходил во многом независимо от варварских вторжений и тем самым облегчал взаимодействие культуры римских провинций с искусством пришлых народов”, – пишет В. Тяжелов. Так можно связать все, что угодно! Выходит, цивилизованные римляне одичали еще до прихода варваров.

Отвлечемся на минутку от школьных представлений. Выстраивается совершенно естественный ряд: палеолит, мезолит, неолит, век бронзы, эпоха металла – включающая эпоху каролингов, романскую, готическую и т.д., и длящуюся до сих пор. Все так называемые древние цивилизации прекрасно укладываются в этот ряд: крито-микенская культура – бронзовый век, варварские королевства – раннее железо и т.д.

Введение понятия “условный век” в искусствоведческий обиход вполне закономерно: не можем же мы, в самом деле, считать, что современные дикари живут в XXI веке. Они живут в каменном веке, то есть в I – V “условном” веке. А в некоторых государствах Африки искусство недавнего времени находилось на уровне V – Х веков н.э., когда в странах Запада на смену первобытному искусству уже пришло искусство традиционное .

Классический период (от Древнего мира до конца XIX века н.э.) – эпоха металла. Начинается он, как считают искусствоведы, с появления письменности и приходит к концу в процессе научно-технической революции (изобретение фото, кино и т.д.). Однако, такие произведения раннего средневековья, как “Даниил во рву львином”, капитель церкви Сан Педро де ла Наве (680 – 711?), “Христос во славе”, рельеф алтаря короля Ратхиса (ок. 740) в церкви Сан Мартино в Чивидале-ин-Фриули почти ничем не отличаются от произведений энеолита. Запредельная примитивность этих вещей не может быть сознательной: нельзя нарушать правила изображения, не имея их. А самые элементарные из них появились позже, в девятом условном веке.

“Почти одновременно в скульптуре и наскальной живописи человеческие изображения начинают члениться на верхнюю и нижнюю части, что в конечном счете приводит к созданию “битреугольной” фигуры. Это фигуры на греческих амфорах, глиняные женские статуэтки из Туренг Тене, каменные фигурки из Трои и Тель Асмара, мраморные кикладские “идолы”, – пишет В. Мириманов, – В числе самых ранних антропоморфных изображений на керамике додинастического Египта встречаются битреугольные фигуры, появляющиеся в наскальном искусстве Сахары в середине II тысячелетия до н.э. (VIII –IX условный век, – Авт.). Женские фигуры обычно изображаются в фас, иногда в позе танца, с поднятыми руками. Эту позу порой в точности повторяют средиземноморские и ближневосточные статуэтки. Мужские фигуры изображаются в двойном ракурсе: верхняя часть до пояса – в фас, нижняя, включая ступни ног, – в профиль (позднее этот способ изображения канонизируется, – Авт.)

Появление определенной школы (правил изображения фигур и т.п.) приводит к большей статичности, чем при ее отсутствии – это начало классического искусства. В западноевропейском искусстве Х века еще не всегда можно увидеть это четкое деление фигур на две части.

Мы проследили постепенность возникновения школы изобразительного искусства:

“Лучник”, наскальный рисунок из Тин-Тазарифта – VI у. в.

“Белая дама”, наскальная живопись в горах Брандберг – VII у. в.

Живопись в Чатал-Гуюке, Чайеню и т.п. – VIII у. в.

“Битва”, вышитый ковер из Байе – IX у. в.

“Битва монстров”, роспись в Сан Яково, Термено – X у. в.

“Саранча”, миниатюра “Апокалипсиса из Сен-Севера” – XI у. в. (традиционная датировка – середина XI века н.э.).

“Евангельский сюжет” (приведенный на предыдущей странице) – XII век нашей эры. “Условность” закончилась.

Мы вступаем на твердую почву реальности!

Никого не удивить жалким состоянием современного искусства. Что хорошо? Что плохо? Критерии художественности полностью размыты. Искусствоведы говорят что-то невразумительное, или с умным видом помалкивают. И вот на суд дезориентированных зрителей (или читателей?) выносится еще одна “модная” теория о стилистических параллелях в истории искусства. Что имеется в виду?

Теперь посмотрите на иллюстрации внизу этой страницы и попробуйте отгадать, какая скульптура относится к I веку н.э., а какая – к XV? Человек без специальной подготовки, скорее всего, растеряется. Или даст неправильный ответ. И не мудрено. Налицо близость стиля, можно было бы сказать родство, если бы эти произведения не разделяла вымышленная пропасть почти в полторы тысячи лет.

Шедевры титанов итальянского Возрождения, классическая красота древнегреческих статуй, загадочное искусство Египта... История искусства – это череда взлетов и падений, прорывов к совершенству и периодов забвения. Чем это объяснить?

Я утверждаю близость художественных принципов северо-итальянского Возрождения и так называемого “античного” искусства, хотя различия этих принципов у древних римлян и итальянцев XV века были многократно описаны искусствоведами: ведь не могут эти принципы быть у них одни и те же! Сходство здесь чисто внешнее, говорят исследователи, основываясь на неверной хронологии.

Поэтому нас не удивляет, что представители французской школы искусствоведения усматривают в античных скульптурах “идеализм”, а в скульптурах Возрождения – “реализм”, в то время, как представители немецкой школы утверждают обратное: по их мнению, идеалистами были как раз художники Возрождения, подражавшие реалистам-антикам.

Именно на внешней стилевой схожести основана индустрия подделок. И только “зоркий искусствоведческий глаз” может отличить фальшивку, как не соответствующую духу эпохи, к которой ее приписывают. Внешнее сходство может видеть каждый, а вот ощутить один и тот же дух – только специалист. Хорошо, если этот дух действительно существует и передается нам, ну, а как, если он придуман? Если он плод разгоряченного воображения, принимающего ветряные мельницы за злых великанов? Так, многие скульптуры были признаны римскими копиями греческих статуй, хотя оригиналов никто не видел.

Стилистическая близость – это как бы две линии, которые могут соприкасаться, например, итальянские работы немца А. Дюрера. Так, стилистически близки произведения разных национальных школ, относящихся к одной эпохе. А стилистический параллелизм – две несоприкасающиеся линии, когда оказываются похожими по стилю произведения разных эпох. И здесь легко впасть в хронологическую ошибку. Прочтите следующий абзац, и определите эпоху:

“...Высокие многоквартирные дома из бетона, с кирпичной облицовкой, с множеством окон и рядами нависающих балконов, тянулись вдоль широких и прямых городских улиц. В нижних этажах обычно располагались лавки с коробовыми сводами; оттуда уводили вверх каменные лестницы. Комнаты были достаточно просторны: в квартирах не было особенных кухонных помещений, а уборные имелись только в квартирах на нижних этажах... Во дворе стояли цистерны с запасами воды для жителей верхних этажей” .

Это описание города XIX века? Или, может быть, XVI? Нет, утверждает историк, так выглядел Рим в III веке до н.э. Здесь нам предлагают “стилистический параллелизм”, что тут же подтверждается историком: “Судя по образцам подобного зодчества, найденным в ходе раскопок, эти здания казались бы вполне уместными и на улицах какого-нибудь современного итальянского города”. Так работают историки: никакие новые находки не подвигают их к пересмотру взгляда на хронологию.

Но будет ли научным активное сравнение архаических куросов и романской скульптуры между собой? Допустимо ли высказывание, что “здесь Фидий пошел дальше Микеланджело”? Любой непредвзятый человек спросит: а почему нет? Говорим же мы, бывает, в пылу полемики, что имярек (тот или иной современный живописец) не уступает Веласкесу.

Я на этот вопрос отвечу так: Анри Руссо и другие самоучки прочно вошли в историю искусства XX века. А самоучка, он и в Африке самоучка, и в древности самоучка.

Думаю, говорить о внешнем сходстве любительских упражнений жителя мегаполиса и амазонской сельвы допустимо и естественно. Тем более, что этого сходства не так уж и много. Так почему же искусство примитивных народов так похоже на модернизм XX века?

Еще в XIX веке древнее искусство получало объективную оценку. Наряду с огромным количеством небылиц о древнем Риме, Греции и Египте, которые приводит П. П. Гнедич в своей “Всемирной истории искусств”, он дает точные замечания, иллюстрирующие наивность египетского искусства, его близость к творчеству детей:

“Человеческая фигура понималась египтянами совершенно примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спереди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону, обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Контур образуется не формами, а линиями, очень резко очерченными. Что же касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейшего понятия .

Особенного прогресса и развития художественной техники по династиям царей мы не видим. Все та же деревянная неуклюжесть и полнейшее непонимание света, то есть отсутствие теней в рисунке . Математичность во всех действиях египтян создала искусство, строго формулированное узкими рамками издревле выработанных принципов. Смелой, живой, игривой фантазии творчества здесь нечего и искать” …

Впрочем, здесь можно и поспорить. Фантазии у египтян довольно много. Это и люди с птичьими головами, и звери с человеческими лицами. При некоторых различиях, можно отметить стилистическую близость к ассирийскому искусству.

Говоря же о месопотамском искусстве, Гнедич высказывает мнение, что на фигурах явно лежит азиатский отпечаток местного типа: они дебелы, приземисты, коренасты, с расположением к ожирению; реализм мускулов несравненно могучее, чем в Египте; торсу соответствует такая же голова с сильно развитой нижней челюстью, крючковатым носом и маленьким лбом; волосы убраны в завитки. Гнедич полагает, что выраженные в здешних скульптурах движения “свободны и экспрессивны”, но это утверждение представляется мне очень спорным. Слабее всего прочего изображена одежда: без складок, плотно прилегающая к телу, словно выделанная из толстой не сгибающейся кожи.

В последнее же время (в XX веке) вошло в моду расточать похвалы даже такому несовершенному искусству.

Кризис современного искусства привел к тому, что само понятие художественной школы потеряло свое традиционное значение. Для создания произведения искусства в наше время не требуется ни умения передать с помощью изобразительных средств многообразия природных форм, ни владение приемами и навыками, которыми пользовались великие художники в былые времена.

В эстетике, науке о прекрасном, сложилось устойчивое мнение, что художественное творчество невозможно совершенствовать, а можно лишь изменять применительно к той или иной общественно-исторической обстановке. “За прошедшие века были разработаны методы и правила, которые уже не улучшить, – утверждает Ян Чихольд, – и которые надо только пробуждать к новой жизни и вновь использовать, потому что на протяжении последних трехсот лет о них все больше стали забывать”.

Это – следствие неверной хронологии, господствующей во всех областях человеческого знания. Науки, методы творчества, стили и направления искусств появляются и исчезают “сами собой”.

Каким чудом произведения Египта и Месопотамии, между которыми века и тысячелетия, стилистически столь сходны? Почему нет развития?

И о каком “совершенствовании” может идти речь, если наилучшее произведение скульптуры всех времен и народов – “Венера Милосская” Агесандра – была создана более двух тысяч лет назад, а высшее достижение живописи, “Сикстинская мадонна” Рафаэля – через полторы тысячи лет, в 1514 году!

При этом найдутся сотни начинающих и дилетантов, в том числе и среди искусствоведов, готовых оспаривать данные утверждения и демонстрирующих в качестве доказательств результат деятельности умалишенных и другие сомнительные плоды человеческого разума.

Причины столь откровенного невежества уходят корнями в XVII век, когда в Европе сложилось предвзятое мнение о средневековье, когда начался процесс мифотворчества, показывающего Средние века периодом культурного убожества. Сколь ни абсурдны эти утверждения, все же остались и бытуют несколько мифов о культурном одичании в этот период. Назовем некоторые из них.

Миф первый: средневековые немцы и французы не знали античного искусства.

Миф второй: в средневековой Греции и Южной Италии слабо интересовались культурой.

Миф третий: в средневековом Константинополе не любили западное искусство.

Кроме того, была написана невероятная история христианства в Средние века, да и вся история человечества была искажена почти до неузнаваемости.

Как пример: все основные стилистические характеристики романского искусства XI – XII веков, а именно: разномасштабность, неподвижность, фронтальность, плоскостность, симметрия свойственны всем произведениям V – VI веков нашей эры. В частности, сходны мозаики собора св. Софии в Константинополе, церкви св. Дмитрия в Салониках, монастыря Хосиос Лукас в Фокиде, монастыря Неа Мони на Хиосе, монастыря Дафни под Афинами, храма Успения в Никее.

“Как мы выяснили в результате собственных исследований, – пишут Г. Носовский и А. Фоменко, – традиционная хронология Европы, Средиземноморья, Египта и других регионов верна, начиная лишь с 13 – 14 веков (и ближе к нам). Таким образом, обнаруженная Морозовым граница в русской хронологии, совпадает с аналогичной границей, независимо найденной нами для хронологий других стран”.

Но с их мнением не соглашаются очень многие. “Серьезные ученые-историки предпочитают делать вид, что трудов А. Т. Фоменко, Г. В. Носовского и В. В. Калашникова не существует, – пишет И. Данилевский. – Судя по всему, им просто жаль тратить драгоценное время на чтение сомнительных, с их точки зрения, рассуждений. Тем более, что потенциальные собеседники не слышат, если с ними не соглашаются. Об этом свидетельствует полное пренебрежение их к многочисленным критическим статьям, написанным профессионалами-историками и астрономами высокого класса”. Сразу видно, что Носовского, Фоменко и других сторонников “Новой хронологии” Данилевский не считает серьезными учеными: “Во всяком случае, наличие у читателя хоть каких-то специальных знаний по истории делает чтение трудов по “новой хронологии” настоящей пыткой” .

Таким образом, существует также и главный миф – о том, что хронологи XVI – XVII веков (Жозеф Скалигер, Дионисий Петавиус и др.) никак не могли ошибиться ни на йоту.

Стилистический параллелизм в произведениях искусств разных веков прекрасно видят сами искусствоведы, иначе они не проговаривались бы. Вот что пишет Дж. Маджи: “Ника... стоит на носу корабля, который она ведет к победе: морской ветер бьет ей прямо в лицо, развевая по ветру ее одежды... Драпировка выполнена в стиле барокко, что дает возможность судить о довольно позднем периоде создания скульптуры” .

Дж. Аргон: “Медальоны со сценами охоты, перенесенные позднее на арку Константина, напоминают своей маньеристической тонкостью драгоценные камни. Еще более слабая, “маньеристическая” попытка вдохнуть жизнь в придворное течение предпринимается во времена сына Марка Аврелия – императора Коммода” .

К. Керам о микенских модах якобы XVI века до н.э.: “Параллель с современностью напрашивается и при виде изображений людей, позволявших судить о их манерах, их одежде, их модах…вот они оживленно беседуют, сидя в непринужденных позах на садовой скамейке, в их взорах и выражениях лиц – истинно французских шарм. Кажется невероятным, что эти дамы жили несколько тысячелетий назад”.

Наконец, знаток индийского искусства Г. Пугаченкова признается в беспомощности искусствоведов : “Иные архаты напоминают апостолов и самого Христа в скульптуре готических соборов, демонические существа и карликовые атланты – химер, а буддийские небожители-даваты – католических ангелов. Выносные плиты в архитектуре готики поддерживаются полуфигурами жанрового характера, сходными со скульптурами гандхарских кронштейнов.

Не сумев разгадать совершенно очевидные, с точки зрения Новой хронологии, загадки, сторонники традиционализма как бы откладывают решение “на потом”. Дескать, ответить на эти вопросы смогут только искусствоведы будущего. Почему, собственно?.. Видимо, высказываться вслух о слишком уж явном стилистическом параллелизме между античностью и средневековьем считается непростительной крамолой.

Другая проблема – само возникновение изобразительного искусства в том или ином регионе Земли. Грэм Хэнкок, популяризатор “новейших научных методов” в археологии, приводит слова Дж. Уэста:

Конечно, в других местах можно найти следы возникновения искусства, однако нас интересует вопрос, как могло получиться, что культура Египта “бежит”, но не стартовала. Пока еще робко, но червь сомнения гложет не только представителей точных наук. Немецкий историк Х. Иллиг заявляет: “Вместе с профессором Гунером Хаммером мы пришли к выводу, что история Древнего Египта насчитывает не 3000 и уж тем более не 6000 лет, а всего около 800 лет и развитие этой древней цивилизации шло естественным путем”.

И постепенно становится ясно: произведения искусства датированы без всякой логики, без учета внутренних законов развития. Исходя только из того, что написано в “документах” той или иной эпохи. Каким образом сложились столь удивительные представления о прошлом, в котором все перемешалось? Что думают об этом историки?

Л. Н. Гумилев: “В XVI веке... гуманистов стало совсем мало (а в XV веке их было много?), и они занялись главным образом подготовкой к изданию... тех рукописей, которые им удалось собрать в Византии, разгромленной турками (потом эти рукописи исчезли…). Выучив греческий язык, они перевели эти рукописи на латынь (…и проверить соответствие переводов оригиналам невозможно, – Авт.) и стали их печатать в таких роскошных изданиях, с таким хорошим филологическим анализом и на таком уровне, который недоступен в наше время ни одному издательству мира; это были издательства Альдов и Эльзевиров” .

Это происходило в XVI веке, в “эпоху филэллинизма”, когда, говорят, весь мир помешался на античности... Но, оказывается, эта история повторилась дважды. Античные греки точно так же увлекались “древними греками”. А. Кураев (книга “Раннее христианство и переселение душ”) пишет: “Истина, оптимистически возвещенная рационализмом классики, в эпоху эллинизма обернулась сокровенной тайной, недоступной для разумения обыкновенного смертного. Реальное философское авторство уже не внушает доверия, воспринимается как “человеческое, слишком человеческое” . Отсюда соблазн переадресовать авторство, подменить его псевдоавторством, приписать выдвигаемую доктрину или письменное сочинение какому-нибудь авторитетному и уже освещенному веками имени...”

Да, без “переселения душ” традиционной истории не объяснить.

Можно сделать простой вывод, что пока в Европе шли религиозные войны, писатели, следуя мудрому правилу: чем ценнее содержание, тем лучше, совершеннее должна быть форма, под покровительством католической церкви “исправили” историю. Она стала теперь настолько привычной, что спор между новой и традиционной хронологией продлится еще очень долго.

Я сформулирую здесь принцип аналогий. Нельзя, не умея шить платья, делать прекрасные статуи; нельзя, не зная стремян, пользоваться строительными механизмами; нельзя, не выработав литературного языка, выработать совершенный художественный язык. То есть общество развивается синхронно, или, во всяком случае, пропорционально.

М. М. Постников: “…Любой текст, написанный грамотным, литературным и орфографически безошибочным языком, предполагает уже существование и достаточно широкое распространение печатной продукции, и потому написан уже в эпоху книгопечатания… Поэтому, всякий манускрипт, в котором орфография не индивидуальна и обнаруживает старания автора соблюдать орфографические условности… должен считаться произведением эры книгопечатания. Тексты же с более или менее индивидуальной орфографией, в которых проявляется литературная опытность автора, следует считать произведениями непосредственно предшествующей эпохи, когда книгопечатания не было еще, но бумага уже была. Этот вывод относится в первую очередь к “античным” произведениям… Поскольку античная культура и образованность, как она отражена в “античной” литературе, является мифом, у нас нет никаких оснований предполагать ее реальное существование” .

Перейдем же к рассмотрению конкретных проявлений стилистического параллелизма в различных видах искусств различных периодов и стран.